世界电影史-第4章
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阋桓龉俜郊煸挠涡惺保吮苊饫涑。嵬Ｖ古纳阋欢问奔洌缓笤俳酉氯ヅ摹Ｕ庋筒伺纳愎痰闹卸希姑挥忻商妗Ｖ钡�1900年前夕，由于放映机片盒的改进，才使人们为了放映目的，能把描写同一题材的几部影片集合在一起，由此组成了最早的、比较详细地讲述一个故事的文献纪录片，例如《基督受难》就是这样一部影片。
在1900—1908年间，影片的长度日趋增加，到这个时期结束时，一本影片的标准长度规定为300米左右（1000英尺），这样的规定同当时使用的放映机片盒容量是一致的。这个标准先在美国确立，然后在1914年左近扩展到全世界。
影片开始是黑白片。但是，到1900年前夕，有人想为影片上色，一张画面一张画面地由专门的工人着色。不论这些人手艺多巧，也无法使颜色总是准确无误地着在同一部位上。
1908年之后，这种缺点由于采用镂空模版的方法而被避免了。但这种着色法只存在到1914年的大战，此后就被1900年后与之竞争的“染色与调色法”所替代。这样，表现失火时画面就染上红色，表现黑夜时则染上蓝色，等等。把染色与调色相结合的方法能够产生一定的艺术效果，例如可以用绿色与金黄色相结合的方法来表现逆光下的森林内景。
这些不同染色方法曾被广泛使用，直到无声片时代的结束，随着印片的工业化而被淘汰。这些染色方法对早期先驱者和第七艺术的早期大师们，都是一种有力的表现方法。例如，乔治·梅里爱的影片，只有从彩色版中才能看到它们的价值。
嗣后，无声艺术的大师们极普遍地和极细致地采用了染色与调色法，尤其是D．W．格里菲斯更为如此，在他的《走向东方》一片的某些场景中甚至还采用镂空模版的上色法。要对1920年前后法国“印象派”摄制的影片细加研究的话，最好看一下这类影片调色与染色后当时留下的拷贝。但是，这常常又是不可能的事，因为有些颜色已经产生化学反应，有的甚至连影片的乳剂都毁坏了。
谈到影片的化学结构，我们可以指出：对它作国际性的系统研究，无疑可以确定那些缺乏说明材料的拷贝的产地和日期。赛璐珞片基的组成同乳剂的成分一样，在各个国家、各个年份是有极大变化的。根据已经鉴定其制作日期的影片，我们就可以制定各国的影片年表，这些年表向电影史家提供的资料，其准确性甚至比放射能探测对史前历史学家和地质学家提供的数据更大。
此外，这种资料还可以通过影片的外形材料来加以补充，例如可以根据拷贝两边孔眼的数目、形状以及在片底时常印上的胶片工厂的商标来研究，就象通过水印来辨认古代的纸张一样。
最后，对影片画面本身的研究也能得出极多的资料，例如时装的样式，尤其是妇女时装的样式，植物生长的状态等等。关于这方面的问题我们下面还要谈到，因为它们不仅与原来的无声片拷贝有关，也和从底片或翻印底片洗印出来的影片有关。
（二）根据原来无声片底片重印出来的拷贝
根据无声片底片重印的影片乍看起来似乎最确实可靠。因为，如果一幅旧的版画破损不全，而原来的铜版还保存着，那么从铜版复印岂不是可以恢复破损版面的原貌吗？
可是，一部底片的内容结构要比铜版画远为复杂，一部影片的原底片很可能不全，从而恢复影片原貌成了一种揣测，尤其是在染色调色法和字幕被广泛地使用的无声片时期，更是如此。
这个时期，人们保存影片底片的方式不是卷成一卷，而是分类散放在不同的片盒里，因为各个镜头或段落是照洗印出来应染红还是染蓝等分类放在一起的……当时为了节省胶卷，只在洗印影片时才把印在纸板的字幕拍下来。当然，在影片库里存有印片的指南手册，但是，这些手册几乎全部同印有字幕的纸板一起丢失了。
在这样条件下，必须把底片重加联接，而这种联接必然是带有揣测性的，即使按照散见在当时杂志上的剧本梗概来联接也只能是这样，因为这些剧本梗概可能不准确，而且总是极不完全的。一个考古学者完全能够依据一块碎片来恢复一只古代坛子的原样，而不会发生多大差错。然而，一个剪辑师却永远无法准确无误地依据一些散乱的、缺乏字幕的底片来恢复一部无声片的原貌。
这里需要谈一下字幕，它们在无声片中常占着极其重要的地位，并且常常是撇开影片作者来写的。卓别林的短片在法国发行时，总是要比在美国上映时长30—40米，这是因为巴黎的发行商们出于增加收入的目的，用一些俏皮话或愚蠢的笑话来使影片变长。但是如果影片没有字幕，那就会使一部影片意义不明，或者会改变它的美学效果。
例如，D．W．格里菲斯的影片《小麦的囤积》，我们看到的只是从原底片重印的、而几乎没有字幕的一部拷贝。这部影片最扣人心弦的那段戏就是，当那个发财的粮食投机商在家里大开宴会的时候，镜头突然中断，插进一个极短暂的镜头，展示饥饿的人们正在面包铺前排成长队。这可能就是这位伟大的美国导演发明的平行蒙太奇的最早例子。如果换上这样的字幕：“史密斯家大设盛宴之时，穷人们被他弄得几乎饿死”，那么，效果就会显得不那么惊人，而这样的字幕在原来拷贝中可能是存在的。
我们所以坚持认为染色时期的底片中已有推测中的蒙太奇，那是因为这个时期也是确立蒙太奇原则的时期，后世的史学家们在列举这方面例子时，如果不是出自原来的无声片拷贝，而是从后来根据底片洗印出来的影片，那他就应该格外审慎。
这些洗印片的画面时常不佳。无声片的底片在1927年之前全都是用单色胶卷拍摄的，而今天人们一般是用全色胶卷来洗印拷贝，与过去的条件是不同的。
（三）从无声片拷贝翻印出来的影片
这种翻印出来的影片画面质量更不好，常常出现深黑的斑点。以无声片的拷贝为底翻印出复底片，然后从复底片再印出正片，这样的翻印，尤其重复翻印几次之后，必然使影片的质量变坏。接连的翻印并不是罕见的事。卓别林早期的影片，有些被翻印得把夏尔洛弄成了一个模糊的影子，至今还在放映。
着色或染色的影片一般都翻印成黑白片，很容易看出原先彩色的痕迹。手工着色的影片翻印之后，在人物周围会有一团活动的模糊影子。
所以，从一部着色影片翻印出来的影片与原先的画面相比，多少有点象一幅版面，或象一幅从原来油画拍下来的质量不好的照片。
不过人们也可以把原片翻印成彩色片。战后在布拉格就进行过这方面的尝试，把百代公司的《基督受难》翻印成彩色，但质量很差。到了1962年，为庆祝夏乐宫的电影博物馆的落成，法国电影资料馆展出了一部从乔治·梅里爱的《李普·范·温克》翻印过来的很成功的彩色片。这样的成绩是可以做到的，但要用很昂贵的手工艺方法，而且有使电影史家只知道数量极有限的着色片的危险，至少通过放映会造成这样的危险。
（四）有声片的改动
上述关于无声片的话，许多也适用于有声片，后者也可以原始拷贝、重印的拷贝或翻印的拷贝的方式，保存下来。
但在有声片时期，根据原来底片翻印出来的影片已经和原来的影片一致，因为早在有声片的初期，所有的底片已经按照原来影片的次序一本一本地存放起来，当然，这并不排除检查机关的删剪或出于商业考虑所作的删改。
举例来说，让·维果那部名片《驳船阿塔兰特号》（1933年摄制）上映时被改名为《驶去的驳船》，并且在莫里斯·约倍特作的曲子上加上当时流行的一首庸俗的歌曲，同时有许多段落被删去或者被改动。有一部非商业性的拷贝还保留着，但由于检查机关或由于害怕检查而被大加删剪。蒙太奇的痕迹尚可看出，使人们能够恢复作品的原样，但其中某些段落至今仍然是个假设。
外国的影片为了在许多国家发行，常采用配音译制的方式，改动总是很大，常常被人指责。设想一下，如果除译制片之外别无他片，如果嘉宝或玛琳·黛德丽的台词由其他女演员代为说出，那么，未来一代的人将怎样来评价这两位女星呢？可是，也应指出，原版片配上字幕也会带来不便。如果想翻印剧照时，画面上常常带有几行字体，而且这些字体有时会印在主要角色的脸上。
影片的改编作法随着有声电影的出现而继续存在。例如，有人采用配音复制的方法把一些“反对赤色”的宣传片改编成为毫无政治内容的强盗片。或者，也有人出于商业考虑把影片的长度缩短。例如，有个发行商就把爱森斯坦的《亚历山大·涅夫斯基》一片中的冰上战斗一段加以删节，因为他认为这个段落太长、太不吸引“观众”。这样，影片的蒙太奇就发生了改变。但习惯上人们总喜欢把整个段落剪去，因为这样做比较省事。
（五）纪录片和新闻片的情况
上面我们对无声片与有声片的演变和改动的回顾，主要是就演出的故事片而言，对纪录片和新闻片的情况没有多谈。如果人们要考察它们对人类历史的文献价值，那就需要进行专门的研究，而我们在这里关心的只限于电影史。但是，应该指出，这些影片在为其他新闻片与纪录片提供原始材料上，远超过演出的故事片。它们可以称为“电影上的引文”，就象有些古文里的引文，可为一个已故世的大作家保存某些文章的片断一样。当然，在写一篇文章时，被括在引号里的引文总是同对它的评论分得很清楚的。
然而，电影的情形就不一样，尤其是有声电影更是如此。例如，弗兰克·卡普拉和他的合作者曾摄制了两部反希特勒的宣传片，收入到《我们为何战斗》（9141年摄制）的分集片中，采用的素材主要来自希特勒的新闻片与纪录片。只是把这些影片的蒙太奇与声带改动一番，就使影片变为矛头指向原作者了。
同样，人们也可以根据一些真实的新闻片创造一些“演出的画面”。希特勒在大败法国之后手舞足蹈的镜头在追溯上次大战的影片中常被引用，其实这个镜头是英国动画片制作者伦·赖埃凭想象制作出来的，他用逐格拍摄的特技，把这个镜头安排在他的讽刺片《兰姆佩斯人行道》（1940年摄制）中去。当时他没有把这个镜头当作是真实的镜头，但是由于在许多影片中经常被引用，因而就被人认为是真的了。
所以一部新闻片或纪录片，由于故意，或者由于事故，会遭到很大的改动，这种改动可与文章的改动相比拟，有时甚至更大。它也可能包含真正伪造的镜头，同时它的画面与声带也可能完全损坏走样。
为了查明影片的这种改动情况，一个想要追根寻源“根据原文评论”的电影史家就决不能满足于看一次公映的影片，而不作仔细的考察记录。尤其是无声片时代的拷贝，应该一米一米地细加观察，以便发现哪些地方经过剪接，哪些地方经过改动…
