贾想1996-2008-第2章
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我这样说非常得罪我的同辈，但我对自己也同样无情。我从来没有忘记：我们出发时，只有一个荒凉的背景。现在三十年过去了，我对文艺的期待，就是把我们目击的真实说出来。同时，用一种真实的方式说出来。没有一种方式能够比电影更真实，可 是在三十年来的中国电影中，真实仍然极度匮乏。
我记得贾樟柯在一部电影的花絮中接受采访，他说，他在荒败的小县城混时，有很多机会沦落，变成坏孩子，毁了自己。这是诚实的自白。我在知青岁月中也有太多机会沦丧，破罐子破摔。刚才有年轻人问：“谁能救救我们？”我的回答可能会让年轻人不舒服：这是奴才的思维。永远不要等着谁来救我们。每个人应该自己救自己，从小救起来。什么叫做救自己呢？以我的理解，就是忠实自己的感觉，认真做每一件事，不要烦，不要放弃，不要敷衍。哪怕写文章时标点符号弄清楚，不要有错别字——这就是我所谓的自己救自己。我们都得一步一步救自己， 我靠的是一笔一笔地画画，贾樟柯靠的是一寸一寸的胶片。
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我不诗化自己的经历
我不诗化自己的经历
有一次在三联书店楼上的咖啡馆等人，突然来了几个穿〃制 服〃的艺术家。年龄四十上下，个个长发须，动静极大，如入无 人之境，颇有气概。 为首的老兄坐定之后，开始大谈电影。他说话极像牧师布道，似乎句句都是真理。涉及到人名时他不带姓，经常把陈凯歌叫〃凯歌〃，张艺谋叫〃老谋子〃，让周围四座肃然起敬。他说：那帮年轻人不行，一点儿苦都没吃过，什么事儿都没经过，能拍出什么好电影？接下来他便开始谈〃凯歌插队〃、〃老谋子卖血〃。好像只有这样的经历才叫经历，他们吃过的苦 才叫苦。
我们的文化中有这样一种对〃苦难〃的崇拜，而且似乎这也是获得话语权力的资本。因此有人便习惯性地要去占有〃苦难〃，认为自己的经历才算苦难。而别人，下一代经历过的又算 什么？至多只是一点坎坷。在他们的〃苦难〃与〃经历〃面前，我们只有〃闭嘴〃。〃苦难〃成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。
这让我想起〃忆苦思甜〃，那时候总以为苦在过去，甜在今天。谁又能想到〃思甜〃的时候，我们正经历一场劫难。年轻的一代未必就比年长的一代幸福。谁都知道，幸福这种东西并不随 物质一起与日俱增。我不认为守在电视边、被父母锁在屋里的孩子比阳光下挥汗收麦的知青幸福。每个人有每个人的问题，一代人有一代人的苦恼，没什么高低之分。对待〃苦难〃也需要有平等精神。
西川有句诗：乌鸦解决乌鸦的问题，我解决我的问题。带着这样一种独立的、现代的精神，我们去看《北京杂种》，就能体会到张元的愤怒与躁动，我们也能理解《冬春的日子》中那些被王小帅疏离的现实感。而《巫山云雨》单调的平光和《邮差》中阴郁的影调，都表现着章明和何建军的灼痛。他们不再试图为一代人代言。其实谁也没有权力代表大多数人，你只有权力代表你自己，你也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种学识，更是生活习惯。所以，〃痛苦〃在他们看来只针对个人。如果不了解这一点，你就无法进入他们的情感世界。很多时候，我发现人们看电影是想看到自己想象中的那种电影。如果跟他们的经验有出入，会惶恐，进而责骂。我们没有权力去解释别人的生活，正如我喜欢赫尔佐格的一个片名《侏儒也是从小长大的》。没有那么多传奇，但每个人长大都会有那么多的经历。对，谁也不是从石头缝里蹦出来的。我开始怀疑他们对经历与苦难的认识。
在我们的文化中，总有人喜欢将自己的生活经历〃诗化〃，为自己创造那么多传奇。好像平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间世事。这种自我诗化的目的就是自我神化。我想特别强调的是，这样的精神取向，害苦了中国电影。有些人一拍电影便要寻找传奇，便要搞那 么多悲欢离合，大喜大悲。好像只有这些东西才是电影去表现的。而面对复杂的现实社会时，又慌了手脚，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童话。我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。〃生活就像一条宁静的长河〃，让我们好好体会吧。北岛在一篇散文中写道：人总是自以为经历的风暴是唯一的，且自喻为风暴，想把下一代也吹得东摇西晃。
最后他说，下一代怎么个活法？这是他们自己要回答的问题。我不知道我们将会是怎么个活法，我们将拍什么样的电影。因为〃我们〃本来就是个空洞的词——我们是谁？
谁在开创华语电影的新世纪
谁在开创华语电影的新世纪
去年威尼斯电影节结束后，我和《站台》的女主角赵涛一起
辗转法国，准备去多伦多影展做宣传。在巴黎逗留时，我从《解
放报》上看到了杨德昌新片《一一》公映的广告，画面上是一个
小孩儿的背景，他正在拾阶而上，攀登红色的高高楼梯。
单从广告上看，我以为杨导又在重复以前电影中的毛病。
他从前的作品不太敢恭维，即使是最出色的《牯领街少年杀人事
件》也多意气而少控制。杨导喜欢弄理念，我不喜欢这种气味。
赵涛听说是华语片便想去看，我陪她坐地铁一路拥挤去蓬
皮杜艺术中心附近的影院买票。没想到电影院外排着长队，细
雨中等待入场的观众极其安静。我被这种观影气氛感动，顿时
觉得电影圣洁，有欧？亨利小说中流浪汉路过教堂时听到风琴
声的意境。
但我还是暗自在笑。小赵曾经说过，她最喜欢的电影是《狮子
王》，便想她肯定无法接受老杨这部长达两小时四十分钟的〃哲学
电影〃。想想自己也不是杨迷，便有了中途退场的心理准备。
但电影开演后，我一下跌进了杨德昌细心安排的世俗生活
中。这是一部关于家庭，关于中年人，关于人类处境的电影。故
事从吴念真饰演的中产阶级扩展开去，展示了一个〃幸福〃的华
人标准家庭背后的真相。我无法将这部电影的故事一一道出，因
为整部影片弥漫着的〃幸福〃真相让人紧张而心碎。结尾小孩一
句〃我才七岁，但我觉得我老了〃更让我黯然神伤。杨德昌的这
部杰作平实地写出了生之压力，甚至让我感觉到了疲惫的喘息。
我无法将《一一》与他从前的电影相联系，因为杨德昌真的超越
了自己。他可贵的生命经验终于没有被喧宾夺主的理念打断，在
缓慢而痛苦的剥落中，裸露了五十岁的真情。而我自己也在巴黎
这个落雨的下午看到了2000年最精彩的电影。
影院的灯亮以后，我发现赵涛眼圈微红。我没想到像她这样
喜欢卡通片的女孩会看完这么长的电影，也没想到满场的法国观
众几乎无一人退场。大家鼓起了掌。面对银幕，面对刚刚消逝的
影像，我们都看到了自己。做舞蹈教师的赵涛问我大陆为什么看
不到这样的电影，我无法回答。我们的电影不寻找真相，幸福就
可以了，幸福没有真相。
转眼到了九月，《站台》要在釜山影展做亚洲首映，我和摄
影师余力为前往参加。《花样年华》是这次影展的闭幕电影，余
力为也是《花样年华》的第二摄影，但还没有看过成片，等待闭
幕的时候一睹为快。
在酒店碰到王家卫，墨镜后一脸坏笑，说要去北京一起喝
酒。谈下去才知道他非常得意，《花样年华》在大陆已经获准通
过，我知道这是他真心的喜悦，想想自己的电影公映遥遥无期，
多少有点惆怅。釜山到处弥漫着〃花样年华〃的气氛，年轻人手
里握着一个纸筒，十有###是《花样年华》的海报。我没有参加
闭幕式便回国。据说闭幕那天突然降温，《花样年华》露天放
映，几千个观众在寒风中享受流行。
流行的力量是无穷的，我中午一到北京，下午便买到了《花
样年华》的VCD。当王家卫的叙事中断，张曼玉和梁朝伟在高速
摄影和音乐的双重作用下舞蹈般行走时，我突然想起了古代章回
小说中承接上下篇的诗歌。原来王导演熟谙古代流行，一张一弛
都露出国学底子。不能说是旗袍和偷情故事吸引了中年观众，但
王家卫拍出了一种气息，这种气息使中年观众也接受流行。
再次回到巴黎已经到了十月底，巴黎地铁站都换上了《卧虎
藏龙》的海报。市政厅的广场上立着一面电视墙，电视里周润发
和章子怡在竹林中飞来飞去，看呆了过路的行人。我猜他们正在
回忆自己的力学知识，琢磨着中国人怎么会摆脱地心引力。这是
《卧虎藏龙》的电影广告，精明的法国片商将片名精简为〃龙和
虎〃。我从初二开始看港台武打片，这些意境早在胡金铨的《空
山灵雨》和《侠女》中有所见识，但神秘的东方色彩还是迷住了
观众。美国还没有上片，便有纽约的朋友来电话，让我寄去盗版
《龙和虎》。
几天后在伦敦见到李安，全球的成功让他疲惫不堪。大家在
一家挂满沃霍尔作品的酒吧聊天，我怀疑空调都会把他吹倒。谈
到《卧虎藏龙》时他说了一句：不要想观众爱看什么，要想他们
没看过什么。我把这句话看做李安的生意经，并记在了心中。
杨德昌、王家卫、李安的电影正好代表了三种创作方向：杨
德昌描绘生命经验，王家卫制造时尚流行，李安生产大众消费。而
这三种不同的创作方向，显现了华语电影在不同模式的生产中都蕴
藏着巨大的创作能量，呈现了良好的电影生态和结构。今天我们已
经无需再描述这三部电影所获得的成功，在法国，《一一》的观众
超过了30万人次，《花样年华》超过了60万人次，而《卧虎藏龙》
更高达180万人次。了解电影的人都应该知道，这基本上是一个奇
迹。而这个奇迹使华语电影重新受到人们的关注。日渐低落的华
语电影声誉被他们挽回。我自己也在得益于他们三位开拓的局面，
《站台》卖得不错，也就是说会有观众缘。
然而我们会发现，这三位导演两位来自台湾，一位来自香
港。电影作为一种文化，广阔的大陆似乎已经沉没，而拯救华语
电影的英雄却都来自潮湿的小岛。从90年代中期开始，我们的国
产电影就失去了创作活力和国际市场信誉。那些国际大导演其实
早在几年前就几乎没有了国际发行，靠着媒体炒作装点门面。而
那些以为自己有观众的导演也只能操着京腔模仿阿Q。巨大的影
像空白呈现在我们面前。我看？我们能看什么？
我们看到杨德昌、王家卫、李安三位导演在开创华语电影的
新世纪，而其中大陆导演的缺失似乎并未引起从业人员的不安。
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